从考古学的观点出发，我认同摄影原作的意义，如同今人触摸着几千年前的另一个人亲手烧制的瓷器，之所以让那些喜欢文物的人狂喜，只有一个原因，那就是这个瓷器让他亲手触摸到了那个遥远的时代，甚至与那位古人建立了某种情感上的关联：这个瓷器是几千年前的那个人曾经触碰过的，斗转星移，沧海桑田，今人手捧着古人的“遗物”，在某种层面上，是一种精神上的交合。这也就是本雅明所指的“灵光”(Aura)，是遥远之物的独一显现，虽已失去，但仿佛近在眼前。而这“灵光”只有在原作上才会体现出来，也许你会觉得我扯得有点远，但这正是我的意思。原作的意义无非就是如此，尽管不可能看到千年前的原作，但是当你得知这是你热爱的某个摄影师亲自选景，布光，摆弄姿势或是瞬间抓拍，后来亲手冲洗，晾干，直到最终成为一张照片，这个过程令人神往，因为它带来介入感，通过原作你能够介入彼时摄影师在拍摄时的一切观感甚至体验到他的内心活动。从这个角度说，我认同摄影原作的意义，原作就像文物，原作上有指纹，它独一无二，承载的是过去那一刻的全部，而不是你隔壁邻居跑到门口小店拿给你一张冲洗过数次的“复制品中的复制品”。

　　可有一个问题摆在眼前，为什么摄影的原作会受到忽视？至少没有绘画的原作那样令人身心沸腾？这必然有一个原因。究其根本，还是摄影的艺术性问题，多数批评家并没有把摄影列入艺术的范畴，而这种“局外人”的境况使得摄影原作甚至有点可有可无，摄影的属性就是复制，都不能叫做模仿，而复制的过程中如何体现艺术性是摄影的核心问题，我虽无法认同摄影毫无艺术性，因为取景，布光，找何种人以何种姿态出现在镜头里本身就已经是艺术创作，但可笑的是，尽管你做了所有这些事情，最终你付出的全部努力就是摁了一下快门，这个动作过于简单以至于称其为艺术会让人心有余悸，甚至有点自卑。所以，作为还未被艺术界完全接纳的摄影，作为以复制所拍摄物为使命的摄影，原作是否重要，甚至是否存在都很难确定。我之所以对摄影原作的存在会质疑，是因为摄影原作缺乏独一性，同样的被摄物体，在所有其他因素完全不变的情况下(比如构图，光线，位置等)被拍摄数次，那么最终每一张照片都是“原作”，而这些原作完全一致，那么原作最本质的意义就被消解了。而不论同样还是不同的物体，不论画家技巧多么精湛，他也不可能画出与之前他所画的任何一张完全相同的画，而这是绘画的属性，即绝对的独一性，不可复制且不可预测。每一幅画，不论是原作还是赝品，都具有独一性，而摄影恰恰缺乏这个属性，从艺术层面上来说，这是硬伤。

　　但是现在出现一个悖论，作为缺乏独一性或者艺术性的摄影，在观看时不论看的是原作还是原作的复制品，似乎对于摄影作品本身并没有太大的影响，这可不像绘画，一幅画是否出自于画家手下，与一幅另一个人描摹出来的作品，这之间有着本质差别，这个差别来自于各个方面，比如手法，技巧，轻重，心境，所有这一切必然导致差异的产生。而摄影没有这种顾虑，原作或是复制品，它们之间的差别在物理上微乎其微甚至可以忽略，唯一的区别就是人心理上的区别，因为这不是某个摄影师亲手拍摄，亲手冲洗，或者找不到所谓的“灵光”，这甚至有点吹毛求疵。但是从情感上而言，一幅摄影作品是原作并不会让我从中感受到更多的东西，一幅复制品也不会让我感受的更少。因为他们实际上没有什么区别，这或许也是摄影原作不受重视的另一个原因。

　　近年，摄影原作(Vintage Prints)又开始受到关注，原作让摄影作品显得独一无二，充满文物感，观众似乎能从摄影作品中感受到前人的“光韵”(也译作“灵光”)，那种罗兰•巴特所说的“此曾在”(that-has-been)的观感在面对原作时被彻底的释放出来，观者目睹一个被沾染着摄影师气息，指纹，以及被注入感情的作品，通过摄影师的眼睛注视着当年他眼中的景致，这种穿越时空的感觉，似乎能让观众飘飘然。这种飘飘然从何而来，还要归咎于语境，也就是上下文。东西是什么不重要，放在什么地方很重要。把南•戈尔丁的作品放在央美美术馆是一个语境，而放在色情场所里就完全是另一个语境，甚至后者更应景，语境在很大程度上可以“改变”作品本身。语境是一种仪式，博物馆自身的仪式感颇为强烈，庄重，严肃，所有在这个环境里的作品都被赋予深沉的艺术意味，而色情场所里的语境就是暴力，欲望与性，这个语境所体现的仪式感就是低级并缺乏尊严，而其中的作品也跟着被贴上同样的标签。而原作也是一种仪式，是一种加冕仪式，让一幅照片的地位因此变得崇高，即使在物理上和技术上和复制品没有区别，但是仪式感的作祟以及语境的被迫改变，使得原作无论如何都似乎更具艺术性。但在我看来，原作上笼罩的“灵光”也许就是皇帝的新装，即意淫过度的产物。